Florencia Sanguinetti: el gran debut
Con la dirección de escena de “El ángel de fuego”, de Prokofiev, la egresada del ISAT se convertirá en una de las primeras mujeres en asumir ese rol en el Colón. En su ámbito. Sanguinetti es egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Llegó a la dirección escénica. Foto: Gustavo Castaing. A 14 años de la última puesta de El ángel de fuego realizada en el Colón, la ópera de Serguéi Prokofiev, con libreto del mismo compositor, vuelve hoy al teatro; esta vez con la dirección escénica de Florencia Sanguinetti. La puesta marcará, además, su debut en la dirección en el ámbito del primer coliseo argentino, que la convertirá en una de las pocas mujeres que llegó, según sus propias palabras, “a cumplir el sueño al que aspira cualquier director escena que se dedica a la ópera”. De sus 45 años, Sanguinetti lleva 25 trabajando en el teatro, de cuyo Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (ISAT), donde egresó como regisseur. La labor de asistente de dirección la puso frente al desafío de colaborar con directores muy exigentes. Sin embargo, apenas recuerda tres mujeres realizadoras: Olivia Fuchs, que realizó una puesta de Peleas y Melisande, Catherina Wagner, recordada por haber abandonado su propio proyecto de Tetralogía abreviada, y la argentina Valentina Carrasco, residente en Barcelona y más conocida por su colaboración con La Fura dels Baus, quien llegó para resolver lo que Wagner había dejado inconcluso. Pero su caso es diferente. “Crecí en este teatro, es mi ámbito natural. Así que reconozco que desde siempre esperé que me llegara este momento”, dice. ¿Cómo te trató el entorno? Aunque es un ambiente muy competitivo, sentí mucha solidaridad y generosidad por parte de todos los sectores del teatro. Es un ambiente muy masculino, pero por suerte no hay machismo. “El ángel de fuego” no parece ser un título sencillo de resolver. Es cierto. La principal dificultad radica en la constante discontinuidad de eventos. Pero también hay que resolver la larga escena del primer acto, esa especie de recitativo en el que Renata, la protagonista, narra que se le presenta el ángel de luz, que es el demonio. Todo está narrado en un monólogo en el que Prokofiev resumió gran parte de la novela. ¿Prokofiev da alguna orientación para resolver estas dificultades dramáticas y escénicas? La partitura no tiene marcaciones escénicas, pero al leer el libro original, uno se da cuenta de que la síntesis que hizo es muy coherente con la esencia de la obra. Lo que no puso no hacía falta que estuviera. ¿Cuál es tu solución para estas dificultades de las que hablás? Utilizo un dispositivo espacial genérico, un espacio orgánico donde sucede toda la ópera. Al escenógrafo, Enrique Bordolini, y a mí nos gustó pensar en algo anatómico que al mismo tiempo fuera ambiguo. ¿Cómo utilizarás la calesita que incluiste en el escenario? Es parte de los muchos elementos que aparecerán a lo largo de la obra. Me interesó desconcertar, generar la confusión que aparece en la novela, en la que no se entienden las relaciones temporales, donde las escenas se interrumpen y todo se rompe. Eso se reflejará también en eventos simultáneos que tienen ánimos completamente diferentes. ¿Pero acaso podrías dar algo resuelto en una obra de este tipo? Vi versiones que tratan de seguir una línea, pero a mí me parece que le quitan interés a la obra, cuyo argumento no es lo importante. Lo interesante es la cantidad de interpretaciones que dispara. Tratándose de una obra simbolista, sorprende ver tantos objetos en el escenario, caracterizados hasta el mínimo detalle. ¿Tanta figuración creará una mayor confusión? Hay momentos de la puesta que hemos decidido resolver con un tremendo realismo, aunque tengo un profundo rechazo por él, como sin duda también lo expresa esta ópera. La idea misma del simbolismo es el rechazo del realismo. Y la puesta, aunque juegue con elementos realistas, no lo es en absoluto. Sin embargo, hay situaciones que deben resolverse de manera explícita. ¿Por qué? Porque en el lenguaje teatral es muy importante el impacto, no sólo de la poesía, sino también de la puesta. La calesita me sirve mucho teatralmente, porque es un elemento de la imaginación de Renata, un recuerdo de cuando era pequeña, pero también aparece como algo siniestro. Es un recurso que a mí me sirve para pasar de una escena a otra, para incluir una cierta noción de tiempo. Es un elemento que aparecerá siempre en un segundo plano. Como asistente de dirección de la producción de “El elixir de amor”, estuviste muy cerca de Sergio Renán en sus últimos días. ¿Cómo fueron esos días? Lo quería muchísimo a Sergio. Su pérdida fue muy dolorosa, no solo para mí. Todo el equipo de trabajo lo extraña. Nos tocó trabajar con él cuando estaba muy mal; ya le habían hecho una traqueotomía, y no podía hablar. Pero no te exagero si te digo que tenía una energía de trabajo demoledora. Eran muchas sus limitaciones físicas pero su energía era imparable. ¿Cómo fue la relación que mantuviste con él durante ese período? En esa última puesta me pidió en forma confidencial que le hiciera de intérprete. Fue conmovedor verlo trabajar en esas condiciones. Desapareció antes del estreno. Después de uno de los ensayos de conjunto, Sergio se internó y nunca más lo vimos. Fue muy duro para todos sobrellevar la producción en esa situación. Es extraño; su muerte resultó sorpresiva para nosotros. Pero el panorama que describís no perece que fuera muy alentador. Lo fue porque más allá de su enfermedad, lo veíamos muy activo; había resucitado tantas veces de cosas espantosas, que creo que negamos completamente lo que sucedía. Nos convencimos de que otra vez zafaría. Sergio disfrutó muchísimo de la vida. El día que le hicieron el homenaje por los 40 años de La Tregua, fuimos juntos a ver la restauración, en el marco del BAFICI. Recuerdo que me dijo: “No sabés nena lo que daría por volver a tener 40”. De verdad sentía que tenía la energía para empezar nuevamente su vida. Y cuando falleció me había quedado el encargo de la reposición de El elixir... en Montevideo. Todo el equipo fue en nombre de él. En los ensayos nos parecía verlo cada vez que repetíamos las cosas que había indicado acá. Estaba siempre presente. Sentimos, por un lado, la alegría de haberlo tenido, y por otro, el vacío de saber que ya no estará.La puesta será en su idioma original. El ángel de fuego, la tercera inclusión en el ámbito de la ópera del compositor Serguei Prokofiev, nacido en Ucrania en 1891, está basada en la novela de Valery Briussov, icono del simbolismo ruso.En la voz de su protagonista, Renata, la novela narra la aparición de un ángel de luz, una figura demoníaca que primero la seduce para luego someterla. De algún modo, con esta obra Prokofiev se pone a tono con un tipo de producción más descarnada y violenta, a la manera del expresionismo. Sin embargo, a lo largo de sus cinco actos, la pieza no pierde su tono fantástico.A pesar de que el compositor trabajó en la obra entre los años 1919 y 1923 –la corrigió más adelante, entre 1926 y 1927--, no tuvo posibilidad de ver su estreno. Fueron varias las promesas de representación incumplidas. El mismo Bruno Walter, director de la Opera Estatal de Berlín, falló en su afán de estrenarla en 1926. Solo a casi dos años de la muerte del compositor, en noviembre de 1954, El ángel de fuego fue estrenada en el teatro de La Fenice, en Venecia.El Teatro Colón la representó por primera vez en italiano, en el año 1966, con dirección de Bruno Bartoletti y puesta de Virginio Puecher. En 1971, fue repuesta en el mismo idioma con conducción de Bartoletti y régie de Ernst Poettgen. Esta vez, podrá ser escuchada en ruso, su idioma original.Cuatro noches con Prokofiev. El ángel de fuego va hoy, 6, 8 y 10 de este mes, en el Teatro Colón. Dirección: Ira levin; puesta: Florencia Sanguinetti. Elenco:Ruprecht, Vladimir Baykov; Renata, Elena Popovskaya; Agrippa von Nettelsheim; Mefistófeles, Roman Sadnik; Inquisidor, Iván Garcia/Cristian De Marco.
